当夏季奥运会开始进入巴黎时间，下届奥运会融入女性元素的会徽也随之受到热议，让人感受到其中的柔情与浪漫。不久前，我们在做“大地母亲”的专题时，也曾和几位女性艺术家对话，她们或凝神于陶土泥胎的器物，或审视自己作为女儿、母亲、个体所经历的挫折与爱意，甚至通过一缕发丝、一个声音、一帧画面等等来表达思虑。不论“语调”温柔还是硬朗，都脉脉含情且具有生命力。
▲ 巴黎奥委会解释，1900年在巴黎举行的奥运是首次开放女性参与比赛的奥运，因此会徽设计借由法兰西共和国的国家象征玛丽安娜脸庞，不只是向女性运动员致敬，也是对历史致敬。
“我对泥土不过敏”
“可能我的确从小就和植物、土壤有别样的感情吧。”曲晶回想起自己童年玩的游戏，经常会摘花草，加砖块泥土一起搅拌，乐在其中。长大后，从中国美院的校园到自己的工作室，她和泥土已经打了十多年的交道。
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曲晶
钻研了8年泥土实验的自由陶艺家，
致力于在地化陶艺材料研究。
如今，她的工作室里有数百种来自各地的土壤，这是曲晶自己的泥土实验素材。它们源于她读研时经历的一堂课，要每个人做一个自己的头像，因为所用陶泥都是学校统一采购的，当她走进那个教室时，50个人的头像就像是一个人做的。“那是触发我从原料上作出改变、探索的第一个瞬间。创作手法很少的时候，就会被材料束缚住。”而长时间在密闭空间与陶土相处的她，也随之感觉到流水线生产的陶泥和给陶艺作品上妆的釉所弥漫的气味让她身体不适，“但我对泥土本身不过敏”，再一次激发了她寻找替代材料的欲望。
寻找泥土的过程也是对大自然的探索，需要仔细观察，“同一座山上的土，即使差一米距离，表层、深层的土壤颜色、成分也有很大不同，更别提烧出来的成色了”。这些年她跑了很多山，也收到了不少来自亲朋好友送来的各地土壤，“有人问过我哪里的土最好，这真的没办法回答”。
但要说印象最深的一次发现，她想起美院象山校区附近的一座山，当时偶遇了一片雨后的茶田，有工人在翻土，“那种泥土颜色跟我记忆中不太一样，是橘色调的，当时就有了带土下山的冲动，后来烧出来也是明艳的橘红色，但不是刻意添加的那种色彩。因为还留有植物纤维、星星点点的矿物质和微生物，呈现出很自然的状态，它不是洁白干净的，但更接近于我想要的泥土的样子。”
“用最原始的方式探索。”如拆盲盒一般的泥土实验就这样开始了。如今，曲晶定期都会去良渚文化村附近的山上挖土，因为生活在这儿，当地发生的事对土地有所影响，这种关系也会更深厚、更紧密。但调配泥土就像配药一样，中间的一味药改变了，可能就是一次新的实验。来自各地的数百种泥土被她一一做上标记，哪里挖来的、周围的场景，一系列关于泥土的故事是曲晶重要的创作来源，她将土视为精神食粮。
日常挖土也让曲晶对自然有了更敏锐的察觉力， “它们表面并不光滑的肌理和触感，带有某种身体记忆，当闭上眼睛后，这种体验感会被放大的，我会把这种感受带到作品中去。用我自己的方式，表现自然中的元素。不同种类的泥土原料最终也都归属于自然。”
对陶艺来说，找土只是第一步，随后还要经历配比、晒干、烧成、装饰（上釉），有的还会经历多次烧成，最终出窑。对很多人而言，此时就是一件作品的终点，曲晶不这么想。“如果不满意我会打破再重新烧，烧个五六次、七八次也常有。我的困扰是相通的，如果在一个上面没有解决掉的话，也不会再去做一个。”循序渐进是烧土的哲学，“每次打破后降低一点点温度，比如从 1300°C到 1280°C，这样好的部分能被保留住。”
在整个过程中，“最倾注心力的部分就是要学会等待。它是一个环环相扣的过程，你在上一个步骤出现的问题，一定会在后面的某个环节体现出来，且是不可逆转的，不然就会‘给你颜色看’。”小件作品的烧制一般历时两三个月，大件则需一年半载。曲晶说：“我原本不是一个慢性子的人，性格的棱角也在做这件事的过程中慢慢受到打磨，学会慢下脚步来作出改变。”
现在每一次烧窑，约有一半都是她的实验作品。等待是常态，失败品也常有，但开窑带来的惊喜，能赋予人巨大的能量。曲晶原本以为自己这么多年对开窑已经逐渐习以为常，但有一次去看师哥开窑，被朋友抓拍到自己当时兴奋的表情才发现真是若如初见。“跟烧自己的东西一样期待，这也是支撑我一直做这件事的原因之一。”抱着一种探索的心态，才能持续下去。
“技术问题总有办法可以解决，对陶艺家而言想法才是第一位的。”之前她做了很多大件装置作品，外表看似粗犷，但细看会发现其中柔软的部分，“它是不会骗人的东西。”如今曲晶的多数作品都以茶器、餐具、花器为主，她也想让自己更好地生活，“自己觉得好用才会分享给别人。”她对其他陶艺作品的欣赏也无关器物挑选的门道：“第一眼是我喜欢的样子，就会考虑购买。”有人也曾不解，“你自己烧的还不够吗？”她把这理解为陶艺家间的相互鼓励和支持，希望形成一种良性循环。
引发共情的“语言”
“她的作品充满了女性光辉，注入了她对母亲深沉的爱。”这是2019年艺术8中国青年艺术家奖评委对获奖艺术家蔡雅玲的评价。与其说她的作品多关乎女性、母亲，更不如说是自身经历赋予其的自然灵感，帮助她把自己敏感、细腻的发现塑造、表达出来。
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蔡雅玲
青年艺术家，
近年来致力于使用与自身情感密切相关的材料，
来探讨人与人之间的情感关系
或女性在当今社会中的处境等议题。
两年后，蔡雅玲把《1987年的妈妈》和《1987年的我》带到上海，她说，“恰好前者的背景照片就是妈妈当时来上海拍的”，在今年“约会天才妈妈”她爱非遗艺术展现场看到这两幅用头发刺绣的作品时，我们感受到了蕴含岁月温度的丝丝发梢和背后的“对话”。“中国传统女性在生孩子的时候会剪短头发，我也是。怀孕后所用材料受到限制，因为研究生阶段探究的雕塑和身体的关系很紧密，就想到了头发。” 这两幅作品是蔡雅玲和她母亲共同完成的，“她刺绣我的黑发，我刺绣她的白发，这个过程也让我对于母女感情有了新的认识，之前永远觉得自己是一个索取者，成为母亲后我也成了一个给予者，学会重新看待自己和母亲的这层关系。”
▲《1987年的妈妈》，妈妈的头发，的确良布，100x100x10cm，2016很多女性艺术家会因为怀孕生子放下原来的身份，全心全意去哺育孩子，但蔡雅玲并不想因此改变自己的职业轨迹，发绣就是她新的创作方式之一，“在我哺乳、午睡的间隙，随手就缝两针，这个过程很轻便，没有污染，最后完成的《2012年8月21日》，作品名称就是我女儿的出生日期，也像是给她的一个礼物。”回忆起那两年，她说像是一个禅修的过程，“那时候整个人都很静。产后抑郁是每个母亲都可能面临的精神状态，事业停滞，各方面话语权的丧失，也不能即刻恢复工作，觉得自己的一切都变了，就想把那段时间的情绪记录下来。看似只是简单的抽象画，但其中或整齐或混乱的针脚却是对每个日子的刻画。”
▲《2012年8月21日》，头发，的确良布，60x60cm，2014从沾了水的卫生纸到自己和妈妈的头发、在院子里捡来的树枝再到后来孩子对她说的触动心弦的话，蔡雅玲用的每一种材料都与她想表达的内容有共情之处，也暗示着自己每个阶段的变化。“材料没有限制，不光是物质，也可以是一句话、一种味道、一个声音......艺术家如果足够真诚地去面对自己的作品，他受的挫折和经历都是灵感来源的一部分，所以怀孕生子也成为我巨大的力量，让我更加看清楚自己是谁，自己真正注重的是什么。”近几年大家对女性延伸至女性艺术家的关注，蔡雅玲有着自己的理解。 “女性并不是生出来的，她是靠从小到大的经历塑造而成的，我们每个人在童年时期并没有特别明显地感知到自己是女性，随着后期面对升学、结婚、生子等过程，慢慢地向社会传递一个讯息，女性是什么样的。她应该这样，不应该那样。
▲《异物》，卫生纸 ，水，244cm x 240cm，2009年”当下女性群体成长过程中面临的问题也是她最近的关注点， “想做一个连续的、有情节的记录。把这段时间的现象、特征表现在作品上，引起更多人的共鸣、共情。‘她’本来就有着敏锐的感知力，注重表达，对自己生活的一点一滴都比较在意。”蔡雅玲并没有回避自己“女性艺术家”的标签，“当下艺术界需要一些阳刚的、充满力量的作品，同样也需要温情的、充满情感的、能触动内心的作品存在。而且每个艺术家都是独特的，都会有所改变，可能这段时间她呈现的就是自己所面临的境遇，伴随成长未来可能会把注意力转移到别的方面。我甚至觉得当女性到了五六十岁，性别特征慢慢消退时，所能传达的可能是更丰富的经历，可以既充满力量，又直击人心。” “我要做的不光是记录个人的经历、情感，更重要的是带给世界一个新的认识角度，去发现可能平时被忽略，但是又值得被重视、记录的角落。” 说这话的时候，她是两个孩子的妈妈，但也并不仅仅是一个母亲的角色。
▲《木砀》，杨树枝、铁丝，244x240cm，2011
一种温柔的平等
1/我是谁？2/我的家在哪里？3/我的梦想是什么？4/亲密关系对我有什么意义？
5/自然与我的关系如何？6/生死与我的关系是什么？7/优秀女性和我有什么连接？
以上问题来自张芳。基于这份清单，她在不久前与以色列策展人苏珊·布罗施·莱维特挑选了来自中以两国22位女性艺术家的47件（组）摄影及影像作品，在喜马拉雅美术馆联合策划了一场名为《本色出演/成为本尊》的展览。
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张芳
近年来主要研究中国当代摄影近四十年的发展
及在海外的展览、收藏。
大部分参展艺术家都在作品中出镜，饰演画面中或隐藏于画面后的自我，通过对女性自我主体性思考的呈现，挖掘着家庭、社会、 历史对自我身份认同的影响，以及女性艺术家如何蜕变，最终“成为本尊”的救赎道路。
七个问题有机整合在一起，呈现出艺术家所思考的内容的丰富性和复杂性。展览从一个少女的寻找之旅开始（刘茜懿的《天籁籁》），到艺术家母亲与女儿一起探寻一位历史中的陌生女人（Michal Heiman的《34 号相片》），再到与奶奶探讨女性的一生（文慧的《听三奶奶讲过去的故事》、《和三奶奶跳舞》），以时间为纬度，以个人为经度“，她”走过了成长，思考自我、他人、自然、社会、世界和她的关系，通过与外界的交流和碰撞，促进她以一种温柔、相互平衡且令人尊重的和平方式，对待信仰、文化的差异所带来的种种不安和挫败。
当越来越多的他者和“她”产生了各种联系，这个“她”要面对的问题不仅没有随着长大变得简单容易，相反，不可控的因素都从四面八方同时袭来。在母亲也是女儿的角色重叠下，张芳把母亲理解为爱——她像一个强大的磁场，发散出无数爱的电磁波，感染很多身边相关联的人，包括倾听、拥抱、鼓励等动作，滋养自己的子女。 用爱“喂”大的人，才可能去爱他人，在应对纷杂多变的外部世界时，才会有定力，有依靠，不会硬性冲突，不会遍体鳞伤，而是寻找一份柔细的方式来达到平衡。
▲ 邢丹文，《线》Thread，彩色打印C-print，100X56cm(x2)，2018
在双屏录像《线》中，艺术家邢丹文透过母女的角色形象，表达了生命中绕不开的话题。左边镜头是母亲用饱经沧桑的手在织一件毛衣裙，右边镜头则是艺术家本人向前飞速奔跑，强烈地要把扯掉的毛线尽快丢在身后。
虽然孩子与父母，尤其是母女，往往具有最天然的符号：爱和依赖、占有和叛逆、权利和自由，但她借用两人的角色来讨论“爱”所引发的冲突和复杂：爱和被爱、爱和自由以及爱和权利的问题。“我们给予‘爱’的定义往往是给予，奉献， 而忽略了‘爱’的现实效果和‘被爱’的一面，不知不觉地陷入了由‘爱’ 而导演的人间喜剧，复杂、纠缠和痛苦，甚至悲剧。”
▲ 艺术家邢丹文
邢丹文说，“我和母亲之间有很深的关联和爱，但很难获得平静愉悦的关系。一方面母亲非常支持我的进取，但实际不理解我，因此往往是她个人的要求和对我的统治，很少能达到平等、分享的关系。所以我从小就是个叛逆者，初中毕业就离开了家，按照自己的意愿，离家越走越远。 ”不同于朋友之间，面对来自母亲的“无条件”的爱，大家常常无处可逃。就如《线》结尾处的呈现，它像是一个无法结尾的开头，一个无休止的轮回和承受。如果对“母亲”这个角色有所期许的话，她更希望能够成为母亲、姐妹和女友三重角色的关系。
▲ 艺术家胡佳艺
来自新疆的艺术家胡佳艺通过在一块建筑工地一平方米的玻璃镜面上不停地完成一个简单的滑冰动作，意图将女性身体与大地景观结合在一起。在她记忆中，新疆每到冬天，大片的空地会变成天然的滑冰场，是儿时的体育课场地。2011年她离家去往重庆，疯狂建设的城市里，再也没有见过记忆中的冰雪与桦树林。建筑工地叠放的钢化玻璃，从某些角度反射着天空的灰白色，让她想到了熟悉的冰面和遥远的故土。
▲ 胡佳艺，《冰刀》Ice Skate，彩色打印C-print，70x39cm，2014
在名为《冰刀》的作品中，胡佳艺提出了问题，是土地拥有我们？或是我们拥有土地？还是我们相互拥有？理想关系可能就在这个提问中。“我觉得是土地拥有我们，孕育我们。”荷尔德林曾说过一句被很多人引用过的话：“人，诗意的栖居。”这是她眼中人和大地的关系。
◐ 编辑整理自《LOHAS乐活》杂志，原文_tiantian、danz、夏一；图_受访者提供
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